PONENCIA SOBRE IMPROVISACIÓN

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Segundo a segundo, minuto a minuto durante la vida entera estamos practicando y refinando el ejercicio de improvisar. Una acción tan recurrente que difícilmente podríamos contabilizar cuantas veces la realizamos al día. Lo más cercano a este conteo de improvisaciones diarias, sería contar cada vez que tomamos una decisión en el transcurso de un día. Cuando nos preguntamos ¿qué voy a hacer hoy?, podemos generar un plan de actividades pero en la práctica sabemos que con el paso del tiempo es probable que el plan varíe por circunstancias fuera de nuestro control o por simples cambios de parecer. La acción de improvisar aparece de manera permanente, haya o no haya plan, como una valiosa estrategia practicada por todos para adaptarnos a nuestro devenir en la vida.

 

            ¿Porqué entonces nos encontramos usualmente con la dificultad de improvisar de manera intencional frente a otros, dentro o fuera de un escenario teatral, que no nos permite disfrutar y compartir esta acción que practicamos diariamente?

 

            Las pequeñas decisiones

 

            En el día a día tomamos decisiones grandes y pequeñas, algunas que implican un compromiso a largo plazo y otras que solucionan la inmediatez de la vida. Me refiero a decisiones grandes como por ejemplo qué y dónde voy a estudiar mi carrera profesional, cuando salir de la casa de los padres, tener un hijo, entre otras. Y a decisiones pequeñas como por ejemplo decidir qué desayunar, si me afeito o no, dónde poner el pie a cada paso mientras camino, hasta cuándo masticar la comida antes de tragar, entre otras. Ambos tipos de decisión son igual de importantes y trascendentales para la manera en que asumimos vivir la vida. Al improvisar las tomamos con una rapidez vertiginosa, viendo sus consecuencias de manera inmediata, a diferencia de lo que sucede en el lapso de nuestra vida, especialmente con las “pequeñas decisiones”.

 

            La improvisación teatral se sustenta en el fluir de las pequeñas decisiones tomadas por los actores titiriteros, que por la naturaleza ilusoria de las artes escénicas, se pueden convertir en decisiones brillantes. Una decisión tomada con seguridad y bien ejecutada en el escenario tiene la posibilidad de convertirse en la experiencia del espectador en una genialidad. Una decisión con duda, así sea bien ejecutada tiene menor posibilidad de hacerlo y más bien tiende a convertirse en la sensación de fracaso. En el escenario todo se magnifica, así sea para más o para menos. El público de este tipo de espectáculos puede ser un testigo emocional de la genialidad o el fracaso de las decisiones tomadas durante la improvisación. Son decisiones pequeñas ya que no ponen en riesgo real la vida de nadie, y al mismo tiempo son ingeniosas cuando generan esa sensación esquiva, repentina y sutil en los espectadores de que lo que acaba de suceder es perfecto.

 

            Esa sensación de que todo encaja perfectamente en una improvisación teatral es el objetivo del entrenamiento de la técnica, y así poder producirla en el público pase lo que pase. El espectador vive –idealmente- a través de la improvisación la curiosidad, la empatía y sobre todo el asombro de ver ante sus propios ojos el surgimiento de una historia a partir de la “nada”, un momento donde el hecho de no tener plan pre-establecido se convierte en la base de una experiencia única, irrepetible y placentera. El placer que produce la sensación de que todo está sucediendo de manera fluida, perfecta y a la vez espontánea es efímero, ya que como toda sensación, se vive en el presente – en el aquí y el ahora y luego desaparece.

 

            El juego aquí y ahora

 

            ‘Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la tensión. Este elemento desempeña un papel especialmente importante. Tensión quiere decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo tiene que salir bien. ’[1]

Johan Huizinga

 

            La base principal de toda improvisación es el espíritu del juego, es decir, la disposición a jugar así en algunos momentos sus reglas, sus límites, la estrategia de otros jugadores o incluso el juego mismo cambie durante el juego, como a veces sucede en la improvisación, porque la historia siendo creada puede tener giros tan inesperados que las reglas de juego cambian repentinamente y el espíritu del juego permite adaptarnos con la misma agilidad, sin importar las condiciones, mientras que si estamos apegados a una manera de jugar o a un juego en particular, tal vez no nos sea tan fácil aceptar y ajustarnos a los cambios rápidamente.

 

            El espíritu del juego permite adaptarnos a cualquier cambio, grande o pequeño, ya que mantiene al improvisador en el presente. El juego se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados (Huizinga, 1972:45). Cuando jugamos lo hacemos en el aquí y el ahora, no en otro lugar ni en otro momento. Si nos desconcentramos en cualquier momento del juego estamos destinados a “perder-nos”. Para cualquier juego acordamos espacio, tiempo y reglas, y enfocamos nuestra atención en escuchar la situación e intentar resolver la tensión que produce la emoción de jugar. Eso se traduce en estar presentes, vivir el aquí y el ahora.

 

            El reto de resolver la tensión que producen el azar y la incertidumbre de la improvisación por naturaleza, y lo que hace el actor titiritero en escena en pro de ese objetivo es lo que conecta al espectador a la experiencia de jugar y a la sensación de ser parte del juego, así no esté comprometido más que como un observador. Cuando se logra la resolución aparece la anhelada sensación de perfección y genialidad. Sin embargo, se resuelva o no, la experiencia para el espectador puede ser placentera, y esto depende de la práctica y técnica de los improvisadores en generar la sensación de que “algo salió bien” como dice Huizinga.

 

           

            La tensión vs. mi tensión

 

            Muchas veces cuando comenzamos a entrenar la improvisación en el contexto teatral, nos encontramos con dos tensiones que dificultan la fluidez del juego. Por un lado la tensión natural del juego que menciona Huizinga, que producen la emoción y el riesgo que asumimos al jugar. Y por otro, la tensión individual que sentimos cuando nos encontramos en escena jugando frente a otros y aparece la sensación de que somos responsables de resolver la tensión del juego. Es importante distinguir la diferencia entre mi tensión al sentirme responsable y la tensión que genera la incertidumbre en todos los presentes al momento de jugar.

 

            Es común que la carga de sentirnos responsables para resolver la tensión del juego se traduzca en ansiedad, en viajar hacia el futuro hacia posibles desenlaces catastróficos y  en decisiones impulsivas que producen cortos circuitos en la comunicación o en la dificultad de leer la situación y disfrutarla sin importar sus condiciones específicas. Cuando logro disfrutar (o no sufrir) mi tensión al no saber que hacer, me doy espacio para vivir la tensión que compartimos tanto quienes estamos en el escenario jugando como quienes nos están observando. Ese espacio interno, que me permite respirar el presente, me permite escuchar mis impulsos y los de otros para tomar las pequeñas decisiones, no desde la ansiedad sino desde la respiración.

 

            Es el ejercicio sutil de respirar mi tensión el que permite integrarme a la tensión colectiva del juego donde se encuentra la clave del trabajo en equipo cuando improvisamos. No significa negar o “liberarse” de la propia tensión, es aprovecharla como una fuente de impulsos creativos dentro de la tensión colectiva mas no como el origen de mis temores a fracasar ante la responsabilidad de resolver. Cuando vivimos la práctica de improvisar como un juego que asumimos como equipo para intentar resolver una situación, es más fácil disfrutar la propia tensión al liberarnos de la carga auto-impuesta, y por ende, de disfrutar el juego pase lo que pase. Ese disfrute, individual y colectivo, es un gran paso para generar la sensación en el público de que algo está saliendo bien.

 

            Complicidad

 

            Cuando la tensión del juego se nutre de la tensión de cada jugador, aparece la complicidad y la sensación de que algo bueno va a pasar. Liberando responsabilidades individuales y permitiendo que se instale la idea de jugar sobre la pretensión de ganar o triunfar. Es claro que si la tensión se resuelve, la sensación resultante es más poderosa. Y en ocasiones cuando la improvisación no fluye, la atención del público se dirige hacia lo que está pasando con los improvisadores y su relación en escena.

 

            Por eso es tan importante aceptar lo que sucede en cada momento tal cual es, conectarnos con nuestro equipo de apoyo, escuchar al público y tomar decisiones desde la respiración interior. Cuando nos volvemos cómplices de las tensiones en juego todo puede parecer más sencillo, aunque no necesariamente sea más fácil. Y la sensación de haber hecho todo lo posible para tender hacia la resolución será más fuerte que el hecho de que se logro o no tanto en los improvisadores como en el público.

 

            Aceptar la situación tal cual se nos presenta es en la acción el famoso sí mágico de la improvisación: no resistirse a las propuestas y evadir los no rotundos para evitar los cortes en la fluidez del juego. No quiere decir que no se puedan cambiar las propuestas o dar giros a las historias que surgen en escena. Significa que podemos decir no, siempre y cuando se acompañe de un si, haciendo énfasis en el poder del si sobre el poder del no, dependiendo del objetivo del personaje dentro de la historia. Es en el poder del si que radica la aceptación, así proponga giros y cambios a las propuestas de otros. La complicidad desde la aceptación permitirá que la fluidez aparezca más fácilmente.

 

            Estatus

 

            ‘Estatus es un término confuso, a menos que se entienda como algo que uno hace. Se puede pertenecer a un estatus social bajo, pero desempeñar uno alto, y viceversa.’[2]

Keith Johnstone

 

              En la práctica de la improvisación para liberar la tensión propia e integrarla a la tensión colectiva en pro de alcanzar la complicidad en el juego, existen los ejercicios de estatus. Otro elemento sutil y esquivo que implica lecturas culturales, sociales y personales. Podemos decir la misma frase y variar nuestro estatus frente a otro, así como hacer la misma acción cambiando nuestro estatus dependiendo del contexto donde la ejecutamos. Y es este elemento el que usualmente produce resistencias en la aceptación y por ende en la complicidad. Porque no siempre estamos dispuestos a “someternos” o a “dominar” al otro.

 

            Para ubicarlo en términos más coloquiales, el estatus es esa sensación de “ganar” o “perder” que está presente en cualquier juego. En el caso de las improvisaciones donde no es siempre evidente como se gana o se pierde, el estatus  aparece en situaciones donde un personaje cede al otro o se muestra superior de alguna manera. Esto sucede de maneras sutiles pues como dice Johnstone (1979:26), el término de estatus es útil, siempre que quede clara la diferencia entre el estatus al cual se pertenece y el estatus que se desempeña.

 

            Es común que hagamos algo que creemos nos ubica en el estatus bajo frente al otro, cuando en realidad nos estamos mostrando superiores desde una aparente “humildad” y viceversa. Lo realmente importante en la improvisación es aceptar los cambios de estatus sean propuestas propias o de los otros, valorando la fluidez de la historia sobre mis expectativas u objetivos de someter o ser sometido. El público disfruta más allá de quien domina o es sometido en cada momento, el ingenio en las transiciones para los cambios de estatus, evidencia de la complicidad y la escucha entre los improvisadores.

 

           

            Improvisando con títeres

 

            Animar un títere implica la acción de jugar a crear la ilusión de vida de un objeto inanimado. Esto sucede en principio porque existe el espíritu de jugar con un objeto y segundo por la complicidad de un tercero, el espectador, que confirma la vida del objeto poniendo su parte: llámese imaginación, pensamiento doble (al saber que es una cosa que no está viva pero la acepta como viva desde la convención teatral) o llenando los vacíos característicos del lenguaje titiritero. Como lo dice Robert Smythe (2015: 256), “…como todos los titiriteros, crea representaciones editadas de la realidad en tres dimensiones que causan que la audiencia llene los espacios en blanco.”   

 

            Al improvisar con títeres se comparten los elementos técnicos de la improvisación de actores, y se suma el jugar con los objetos. Es decir que además de la tensión del juego de improvisar descrita durante el texto, está la tensión entre el titiritero, el objeto y el público en el juego de crear la vida de los objetos. Esta relación tríadica produce diferencias sutiles en la interpretación y las posibilidades en la improvisación con títeres. Diferencias que existen en la interpretación entre actores con y sin objetos animados.

 

            Una de ellas es la distancia física que existe entre el cuerpo del titiritero y el objeto que anima para crear la ilusión de vida, el títere. Esa separación física puede ser de muchas maneras, algunas más evidentes que otras y es la característica inicial para diferenciar al actor titiritero del actor. La relación física entre titiritero y objeto le plantea al espectador un rol de co-creador del títere pues dependiendo de la convención propuesta, este obvia o evidencia la separación. Y por otro lado, llena los espacios en blanco frente a la vida de los objetos a través de las convenciones que el titiritero crea desde el movimiento, para que sea legible lo que hace el títere, comenzando por movimientos básicos como estar de pie, sentarse, caminar, acostarse, correr, saltar, etc. Por ejemplo: hemos visto muchas veces y de distintas maneras a un humano hacer estas acciones básicas, pero es muy probable que no hayamos visto un muñeco sin piernas o a un retazo de tela hacerlas. Por lo menos la misma cantidad de veces.

 

            La construcción de convenciones en el lenguaje del títere, más allá de la técnica (que establece la distancia física mencionada) y el grado de representación en las figuras y formas, implica un ejercicio in situ de diálogo entre el actor animador, el objeto y el público diferente al que sucede generalmente con los actores sin objetos. Los actores también están creando convenciones en el escenario, pero éstas no tienen nada que ver con hacer creer que están vivos. Podríamos decir que además de crear las convenciones de la vida del objeto, cuando improvisamos con títeres estamos creando las convenciones de la historia. Un doble juego que aunque puede también aparecer cuando improvisan actores sin títeres, es menos evidente. Esta condición de separación evidente permite al actor titiritero aprovechar su presencia en escena para aparecer y desaparecer como personaje en la historia o incluso como el titiritero que es en el momento, y evidenciar el presente y lo que sucede más allá de la ficción.

 

            Cuando un titiritero improvisa con otro no solo tiene dos ojos, tiene cuatro con los cuales puede leer la situación y otros cuatro con quienes relacionarse.  Esto también sucede con la posibilidad de sumar tensiones, complicidad y estatus no solo entre dos sino entre cuatro (los dos titiriteros y los dos objetos).

           

            A preguntas simples, respuestas simples

 

            La lógica de la improvisación es esquiva pues nunca es fija ni estática. Podemos entrenar y practicar la técnica pero no estaremos exentos de fracasar en cualquier momento. Podemos intentar hacer la misma improvisación que fue un éxito y fracasar de manera vertiginosa. En la improvisación teatral es “mejor” no fracasar pero si viene el fracaso y se acepta con la misma alegría de equipo, sabiendo que el esfuerzo se ha dado para encontrar la mejor resolución, el fracaso también puede ser un éxito. Lo importante al improvisar es no tener una lógica pre-establecida, y entrenar para soltar la lógica propia del día a día que vamos construyendo con nuestras pequeñas y grandes decisiones.

 

            Una manera de entrenar para soltar la propia lógica es practicar la premisa de extraer una pregunta simple de la improvisación en desarrollo, que permita una resolución simple. Y esto es importante: para saber si la pregunta es simple, querrá decir que su solución se puede reducir a un si o a un no. Tomar la pequeña decisión del si o el no, hará más sencillo el desarrollo de la historia para la improvisación. En ese sentido, siempre es mejor mantener las propuestas simples y concretas, si se quiere en lo obvio pues desde allí, sin pretensiones, pueden crearse las mejores historias.

 

            Si soltamos la lógica pre-establecida podremos jugar a crear historias desde una lógica diferente que se adapta de acuerdo a las circunstancias dadas en cada improvisación. Ser y proponer desde una conciencia de ser de otro modo, abrirá la posibilidad de disfrutar y compartir la acción de improvisar y el títere, en ese caso, es perfecto para jugar de manera intencional desde esa conciencia de ser de otro modo por su naturaleza de otredad.

 

Edgar Cárdenas

Director A-Garrapata

2017